Czas muzyki i artystów, czy czas armat? Scena zawsze odbija życie. Rozmowa z Michałem Znanieckim

- Sztuka jest ponadczasowa, ale jest też często odbiciem współczesnego życia. Zarówno jeśli chodzi o jej przekaz czy sam proces tworzenia. Widzimy to szczególnie mocno teraz, kiedy to, co dzieje się wokół nas, wpływa na ludzkie relacje i formę kontaktów. Pierwszą taką spektakularną zmianę odczuliśmy dwa lata temu, podczas wybuchu pandemii koronawirusa. Dziś stoimy w obliczu wojną Ukrainy z Rosją. I tak, jak we wszystkich sferach życia, ma ona też przełożenie na to artystyczne...
- Zawsze wtedy pojawia się pytanie o priorytety, o to, czy jesteśmy potrzebni. Tak było przy pandemii - kiedy nie mogliśmy rozmawiać z widzem na żywo. Sytuacja, jak pobliska - bliska na różny sposób wojna, oczywiście też jest związana z wyborem priorytetów. Rodzi się pytanie: czy lepiej być z kanapkami na dworcu i w ten sposób pomagać ludziom, czy prowadzić próby opery komicznej... Ostatnio przygotowywałem ze studentami Cyrulika sewilskiego. Zastanawialiśmy się, czy mamy prawo lub obowiązek, a może jedynie przyzwolenie, żeby robić farsę, w momencie, kiedy sytuacja społeczna wokół jest ukierunkowana na jeden temat, a tuż za granicą umierają ludzie.

- Ta wojna jest nam, Polakom, bliska z różnych względów. W ciągu kilku dni tysiące uchodźców pojawiło się w naszych miastach, na naszych ulicach, niektórzy w naszych domach. To już nie tylko przerażające obrazy przekazywane w mediach, ale ludzie obok nas, którzy to wszystko przeżyli, przed czym uciekli.
- Jestem kosmopolitą, jeżdżę po świecie. Żyłem i pracowałem w krajach, w których toczyła się wojna, gdzie były konflikty. Dlatego dla mnie wojna w Ukrainie, ale też każde wojny, także te, których w Polsce często nie zauważaliśmy, były mi bliskie i miały przełożenie, odbicie. Byłem przejęty tym, co działo w Izraelu, gdzie pracowałem, czy w pobliskiej Syrii. Znam wielu artystów z tych krajów. Daleki Wschód, Ameryka Południowa - również tam toczyły się konflikty zbrojne. A ja spędzam w tych rejonach większość mego artystycznego życia. Bliskość konfliktu zmusza cię do zaakceptowania takich zachowań jak przeszukiwania, karabiny w sklepie spożywczym, ale też do tego, że w czasie prób albo spektaklu schodzimy do schronu… A w tle wojna i jej ofiary po obydwu stronach barykady. Zaskoczyło mnie, jak bardzo geograficzne przybliżenie i historyczne związki Polski z Ukrainą, wpłynęło na ludzkie relacje i spojrzenie na tragedię wojenną, która niszczyła miasta i zabijała cywilów od lat w innych częściach świata. Ta empatia, która się zmieniła tak diametralnie, oczywiście jest wspaniałym gestem. Niemniej uważam, że powinniśmy te gesty wykonywać także wobec innych uciekinierów wojen.

- Myślenie artysty, czy ma pójść na fali i łączyć się z ideologią chwili, czy nie, budzi dylematy, skłania do rozważań i podjęcia decyzji, które nie są łatwe i budzą ambiwalentne odczucia. I to dotyczy zarówno decyzji czysto przyziemnych, związanych z formą pomocy, jak i tych zawodowych. Wiele teatrów nie tylko zerwało współpracę z rosyjskimi artystami, którzy nie opowiedzieli się przeciw reżimowi Putina, ale też wykreśliło ze swoich planów rosyjski repertuar...
- Repertuar rosyjski zniknął w tym roku z kalendarzy artystycznych. W moim przypadku dotyczy to pięciu tytułów. Co istotne, autorów - pacyfistów, którzy wojnę piętnowali - mam na myśli Prokofjewa i Tołstoja. Nam, artystom, odebrano możliwość budowania mostów. Dialogu. Poczułem, że nie mam prawa wykonywać mojego zawodu, który powinien łączyć, tworzyć pokój, szukać tej możliwości. Nagle zostajemy tego pozbawieni - oficjalnie - przez protesty, komunikaty, manifestacje…

- To dość kontrowersyjna teza, która dzieli środowisko artystyczne. Ale być może jest to właśnie pójście na fali. Z drugiej strony, dla wielu, rodzaj manifestu, za pomocą którego artyści wyrażają swój sprzeciw dla działań narodu rosyjskiego...
- Ja jestem tak naprawdę poza środowiskiem artystycznym. Osobiście uważam, że moją misją, jako artysty-reżysera jest, o czym wspomniałem, budowanie mostów, a nie podkreślanie konfliktu. Ja mogę budować na scenie nowy konflikt - tam, gdzie go nie ma - polityczny, społeczny, obyczajowy. Ale nie w momencie, kiedy mamy w rzeczywistości tak realne zagrożenie i dołączać się tego typu decyzjami o rezygnacji ze sztuki rosyjskiej. Dla mnie oznacza to tworzenie jeszcze jednego współczynnika budowania konfliktu. I nie ma on przełożenia na polityków czy decyzje systemu. Konflikt fundujemy ludziom i kulturze, która - jeżeli nie jest używana w sposób ideologiczny, służący do manipulacji - powinna nas budować i łączyć. I tak do tej pory w moim życiu było. W Izraelu budowaliśmy projekty z Palestyńczykami, w Chinach z mniejszościami narodowymi z Nepalu, w Buenos Aires tworzyliśmy platformę dialogu między Brytyjczykami i Argentyńczykami wspominając wojnę o Malwiny/ Falklandy.

- Może to wynika z niewiedzy tych, którzy spłycają sytuację do decyzji skreślającej, chociażby na ten czas, kulturę muzyczną, teatralną czy literacką związaną z Rosją? Z niechęci do wgłębienia się w temat, choćby przez pochylenie się nad autorami i ich twórczością, nad tym, jakie mieli poglądy i jak je przedstawiali w swoich sztukach.
- Odrzucenie jest totalne. A nie możemy zapomnieć, że zarówno my, jak i Ukraińcy, jesteśmy związani z kulturą wschodu. I nasz sposób myślenia, wartościowania świata, mentalność są stworzone przez Dostojewskiego, Czechowa... nawet jeśli ich nie przeczytaliśmy. Nie czuję się stworzony przez Prousta, którego przeczytałem z dwadzieścia razy, a czuję to w przypadku Tołstoja czy Puszkina, którego książki przeczytałem raz. Nie chcę jednak nikogo oceniać pod tym względem. Mam poczucie obcowania z hipokryzją wobec innych konfliktów i wojen. Nagle po raz pierwszy jestem włączony w podburzanie konfliktu, w jego eskalację - na kulturalnej niwie. To nie jest moja misja.

- Były inne wojny, ale chyba nie dostrzegaliśmy, aby w związku z tym doszło do takiego odrzucenia kulturowego, na taką skalę.
- Dokładnie. Nie możemy grać sztuki Rimskiego-Korsakowa pt. Mozart i Salieri, która nie ma nic wspólnego z polityką ani z Rosją. Z drugiej strony, odrzucamy także Miłość do trzech pomarańczy Prokofjewa, a także Borysa Godunowa, opowiadające o tyranii, o sporach politycznych, które doprowadziły do tego, co przeżywamy w tym momencie. Odwołanie premiery Wojny i pokoju może być symboliczne: przecież to manifest pokojowy. Może właśnie powinniśmy dać te instrumenty poznawcze naszej publiczności, z przekazem „zobaczcie, na czym opierają się cytaty Putina, które doprowadziły do tej wojny. Z tego są stworzeni ci ludzie, tu było ich źródło”. Myślę, że naszym zadaniem jest pomagać ludziom w analizie, obserwacji, szukając odpowiedzi, co doprowadza do takich tragedii.

- Idąc dalej tym tokiem, jakie przełożenie na to, co jest wystawiane na scenie, ma wojna ukraińsko-rosyjska?
- Myślę, że mamy teraz w sobie pewną autocenzurę. Używając elementów, które nawiązują do tematu wojny, militariów, zaczynamy się zastanawiać czy to nikogo nie zrani, nie otworzy na coś szczególnie kontrowersyjnego - co teoretycznie powinno być... oczywiste w artystycznych działaniach. Nagle boimy się użyć karabinu na scenie, ze względu na tych, którzy są teraz u nas, obok, których gościmy w naszych domach. Tę autocenzurę zaczynamy używać nawet w spektaklu komediowym. Rodzi się pytanie, o czym też już wspomniałem na początku rozmowy, czy w ogóle tego rodzaju spektakle powinniśmy grać. Generalnie pojawiło się inne spojrzenie na priorytety.

- Czyli jakie?
- Ja zawsze myślę z punktu widzenia naszej publiczności. Robię spektakl blisko granicy, gdzie wybuchają bomby, dla widzów, którzy żyją tym z dnia na dzień, którzy stykają się z manipulacją medialną i są zarzucani bardzo bolesnymi informacjami. Moja publiczność jest zmęczona kilkunastogodzinnymi dyżurami na dworcach, angażując się w pomoc uchodźcom - o tym też muszę myśleć i pamiętać. Że to jest publiczność, która w tych okolicznościach zareaguje inaczej na pewne tematy.

- A ta wojna na Michała Znanieckiego też wpływa? Przekłada się na wizję reżyserską?
- To jest oczywiste. Nawet jeśli nie bezpośrednio, to - patrząc właśnie przez pryzmat publiczności - zaczynam inaczej patrzeć na śmierć, bombardowania, opuszczenia kraju... Ten ostatni temat zawsze był dla mnie, jako emigranta, szczególnie ważny. Natomiast w obecnej sytuacji wybrzmiewa on zupełnie inaczej i trzeba brać to pod uwagę. Teatr konfrontuje się z bezpośrednimi relacjami uciekinierów. I znowu pytanie, czy my, artyści, mamy drążyć temat ludzkiej tragedii, czy ją sublimować, a nawet negować w spektaklach komediowych. Aby zapomnieć.

- Najnowszy pana spektakl to realizacja Opery Śląskiej Sekret Requiem. Premierę zaplanowano na 13 kwietnia, a kolejne przedstawienie na 28 tego miesiąca. Widziałam ubiegłoroczne Requiem d-moll baletowe Jacka Tyskiego (które też zostanie tu wykorzystane, jako część dyptyku), a choreograf podkreślał, że jego realizacja nie nawiązuje bezpośrednio do samego utworu Mozarta. Nie odnajdujemy w tej formie baletowej także aluzji do historii filmowych. A w jakim kierunku podąża Sekret Requiem ?
- Myślę, że zabieg jest dość podobny, czyli Requiem d-moll, które ma być inspiracją. To pewne zwieńczenie życia, metafora drogi, początku i końca, mistyka śmierci. Requiem powstawało w czasie choroby Mozarta. Było jego pożegnaniem. Rzadko kiedy można zagłębić się w tę materię z taką intensywnością. A przy okazji rozwiązać kilka zagadek historycznych i teorii spiskowych. Dla mnie ważne jest zbudowanie nowej perspektywy, odbijając się od Shaffera i Formana, a także tekstu Puszkina, nad którym pracowałem, bo przecież zaplanowana była premiera Mozarta i Salieriego. Wiemy, że legenda Puszkina o rywalu kompozytora, jako trucicielu Mozarta, została tak naprawdę stworzona przez poetę, bez żadnych podstaw historycznych. Potem Miloš Forman ubrał to w formę metaforyczną „zmęczenia” - zamówienie Requiem przez zamaskowanego Salieriego miało doprowadzić do śmierci Mozarta. W Sekrecie Requiem to Salieri opowiada o tym, jakie inne legendy związane ze śmiercią klasyka wiedeńskiego i jego ostatnim dziełem mogłyby powstać.

- Mnóstwo tu zagadek, intryg, śledztwa. Swoim głosem przemówią też bohaterowie innych dzieł wielkiego kompozytora
- Odwracamy perspektywę i pokazujemy, dość przewrotnie, ostatnie dni Mozarta. Zaczynamy po jego śmierci i wciągamy w intrygę operowe postaci, które żądają vendetty i odkrycia prawdziwego zabójcy. Cesarz Leopold II, niezbyt znaczący na kartach historii, u nas staje się tym, który rehabilituje Mozarta jako ważnego artystę, niedocenionego przez innych władców, potraktowanego niczym zepsuta zabawka i wyrzuconego do zbiorowego grobu biedaków. Śledztwo pokazuje bliskich Amadeusza - żonę, siostrę, kochankę, przyjaciela - w sytuacjach, które mogłyby sugerować, że oni właśnie stoją za śmiercią kompozytora. Salieri staje się bohaterem, który uratował Requiem dla potomnych.

- Jakie odbicie, aluzje do obecnej rzeczywistości wojennej, znajdziemy w tym spektaklu?
- Cesarz, cytując swoją matkę Marię Teresę, mówi, że „To nie czas artystów, tylko czas armat…” (w oryginale - „To nie czas muzyki, tylko armat”). I nie są to słowa bez pokrycia. To tekst, którego używałem w moim spektaklu opowiadającym o wielkim poecie Metastasio. Tamten spektakl odbywał się w fabryce czołgów wyjeżdżających do Sarajewa. Dziś te słowa stają się aktualne i znów konfrontują artystów Europy z tragedią wojny. W ustach cesarza Leopolda II stają się też inspiracją do dyskusji o miejscu Mozarta wobec dworu, władzy, polityki. Czy to aby nie system zabił geniusza ? Jak traktowano nadwornych muzyków, kompozytorów, aktorów? Nie dziwmy się że bohater grany mistrzowsko przez Macieja Komanderę, czuje się winny.

- Dramaturgia to jedno, ale Sekret Requiem odkryje nam także mniej znaną twórczość Wolfganga Amadeusza Mozarta
- Oczywiście. Usłyszymy operowe hity, arie Królowej Nocy z Czarodziejskiego Fletu, Elektry z Idomeneo czy Donny Anny z Don Giovanniego. Ale nasz Mozart umierając śpiewa trzy arie z mniej popularnych oper (Lucio Silla, Mitrydates, La finta giardiniera) a cesarz włącza się do pięknego chóru z Idomeneo. Pojawią się mniej znane utwory , które były jakby szkicami przed powstaniem Requiem d-moll. Mamy więc Masoński marsz pogrzebowy, a także Lacrimosę , ale nie tę z Requiem. Sporym wyzwaniem dla naszych solistów są trudne, bo bardzo emocjonalne monologi. No i intrygujący Salieri, który wprawdzie najczęściej milczy, a jego narracja wydaje się bardzo subiektywna, ale to on odkrywa prawdziwe (i nieprawdziwe) sekrety... W tej roli nie debiutujący, ale świeży aktor - Michał Znaniecki.